宣伝美術撮影：清水俊洋

撮影：草本利枝

　今宵の客席として用意されていたのは、見事な庭を臨む畳敷きの部屋。畳数はわからなかったが、縦×横：障子4枚×16枚分ほどの広さがあり、空間としては鰻の寝床（間口が狭く、奥行きが長い）といった感じだろうか。障子の前には赤い毛氈(もうせん)が敷き詰められ、センター部分には壇が設けられていた。さらに壇上には毛足の長いピンク色の絨毯(じゅうたん)が置かれているのだが、この絨毯の様子がややケバケバシサを感じさせ、怪しげな雰囲気を醸し出していたように思う。

撮影：草本利枝

　開演時間となると、三味線を手にした和服姿の西松布咏が登場し、先ほどの壇にあがった。落ち着いた声で、小唄に込められた遊女の想いや、江戸時代の遊郭のエピソードを語っては三味線を聴かせるという趣向だ。そこに西松は演劇的な要素も重ねていった。例えば、懐から取り出したキセルに火をつけて一服し、吸い口を観客に向けて手渡すような仕草をしてから三味線を弾きはじめるシーン。これは、遊郭を訪れた男たちに対して、遊女がはじめにするあいさつをなぞったもので、観客を遊郭に迷い込ませるような演出だ。西松は三味線を弾き、小唄をうたうだけでなく、この作品全体のストーリーテラーとして重要な役割を担っていたように思う。歴史の向こうにいる遊女たちの物語を、語りと三味線・小唄で徐々に浮かび上がらせるような構造といえよう。西松が紡ぎ出した場の中に、歴史と現代の時間が曖昧にまじりあったころ、髪をオールバックに撫でつけ、ヘンに趣味の悪いジャンパーを着た男（今村達紀）が西松の背後の障子（障子の向こうは渡り廊下になっている）を飛び飛びに開けていった。そこへ寺田みさこがゆっくりと登場する。渡り廊下をゆっくりとしたスピードで歩いていくのだが、障子の閉じたところには彼女のシルエットが映り込み、開け放たれた場所には実体が垣間見える。背後からの強い照明が幾重にも複雑に連なるシルエットは、現実と非現実が混ざり合うような印象があって引き込まれた。　　　　　　　
　作品中盤、西松が中央の檀上から部屋の奥へと座を移すと、寺田がゆっくりとした動きで部屋の中へと入って来た。黒い袖なしのドレスをまとった寺田は、重心を低めにとり、探るように腕や脚を空間に伸ばし入れていく。この動きは、じっくりと場を確かめている作業のように感じられた。この時間は西松によって語られた時間と、彼女の身体が溶け合うための時間だったのかも知れない。ストーリーを引き継ぎつつ、その方向性をきちんとダンスで繋ぐことに成功していたように思う。

撮影：草本利枝

　今回の作品は「DANCE×MUSIC×MOVIE！」という3つの要素のコラボレーションが掲げられているのだが、「映像」ではなく、「映画」としている点に注目してみたい。映画というのは映像の一種ではあるが、その中にストーリーが内包されている。しかし、映画が物語として自己完結してしまうと、コラボレーションの余地がなくなってしまうということもあり得るだろう。『ＡＳＹＬ』では次のような演出が、映画の閉じた物語性を開き、新たな表現として生まれ変わらせていたように思う。大きな１つは、西松にストーリーテラーとして時空を繋ぐ役割を担わせたことだろう。次に、空間の特性をうまく使って虚と実をうまくブレンド（障子の使い方など）したこと、役者仕立ての男を介入させることで演劇的な要素を映画に続く糸口としたことなどがあったように思う。こうしたていねいな構成を重ねた中に、効果的に散りばめられた映像（化粧をしていないような素顔に近い寺田が、やや不安げな表情で煙草を吸うシーンや、寺の本堂と思われる場所で彼女がピンクの絨毯をまとって足を魅せるシーンや、艶やかな和蘭獅子頭という金魚が泳ぎまわるシーンなど）が一体となって「新しい映画の在り方」として昇華していたように思う。終盤近く、夜の商店街を必死に逃げ惑う寺田の姿は、これ自体が単独のサスペンス映画のようでありながら、この場でくり広がられた物語を背景にしてみることで、既存の映画鑑賞とは異なるおもしろさがあるように思った。虚と実がいくつも入れ子になったような構造は、西松が語って聴かせてくれた遊女の処世術「嘘と誠の間に身をおくこと」に近いのかも知れない。

撮影：草本利枝

　ところで、今回の『ASYL』について、飯名は次のようなことを述べている。

‐‐よく考えてみれば、この作品だって、作者は男の僕であって、男特有の女性へのロマンティシズムがある。それは女性からみれば「ホント、いい気なものよねぇ」「分かってないわねぇ、もう」という具合なのである‐（当日配布された『作品遡行』著：飯名尚人より）–

邦楽で唄われる曲も、男の都合で描かれた女性像であるという。男を快く迎え入れ、やさしく夜をともに過ごしたり、愛しい人を思って堪え忍んだりする。飯名の描いた女性像も、退廃的な雰囲気で煙草をくゆらせたり、ギリギリなところで世の中を渡っていく危なさを漂わせたりするし、艶っぽい目線でこちらを見つめてきたりする。なるほど、これは女の都合で描かれていないなあ、と思う（笑）。日常的に使う商品から、働き方、婚姻関係の在り方（夫婦別姓など）に至るまで、現代は女たちにとって無限の選択肢が並んでいる時代だといえるだろう。実際、女たちは自分が女でいることも選択肢の１つとして扱っているのではないかとさえ思う。男の前でかわいい無垢な女でいることも、ちょっと危険な香りを漂わせる悪女でいることも、すべて選択肢の１つでしかないのだ。妄想を膨らませる男を前に、さまざまな選択肢を楽しむ女。だが、ふとしたときに『あれ？コレがもしかして本当の私？！』なんて混乱もしつつ。

撮影：草本利枝

　今も昔も、男と女の関係は、虚と実の間で果てのないドラマをくり広げるのだろう。それこそ、永遠に･･･。ややこしいったら、ありゃしない。まったくね。

亀田 恵子（かめだ・けいこ）
大阪府出身。工業デザインやビジュアルデザインの基礎を学び、愛知県内の企業に就職。2005年、日本ダンス評論賞で第1席を受賞したことをきっかけにダンス、アートに関する評論活動をスタート。2007年に京都造形芸術大学の鑑賞者研究プロジェクトに参加（現在の活動母体であるArts&Theatre→Literacyの活動理念はこのプロジェクト参加に起因）。会社員を続けながら、アートやダンスを社会とリンクしたいと模索する日々。

『ASYL』（アジール） 東京公演
三味線・唄：西松布咏　
振付・ダンス：寺田みさこ　
作・演出・映像：飯名尚人
出演：今村達紀
友情出演：オランダ（和蘭獅子頭）
日時：2011年12月10日（土）17:30〜11日（日）17:00
会場：池上實相寺
公演情報
作品情報

第18回大阪ヨーロッパ映画祭　オープニング上映作品　
『Pina 3D／ピナ･バウシュ 踊り続けるいのち』
日時：11月18日（金）18:30〜
会場：梅田ブルク７　
第18回大阪ヨーロッパ映画祭URL　

　フェデリコ・フェリーニ、シャンタル・アッカーマン、ペドロ・アルモドバル･･･錚々たる映像作家に映画化されてきたピナ・バウシュに、ドイツの巨匠ヴィム・ヴェンダースが初の3Dで挑みました。バウシュの急逝の後1年余を経て完成されたこの作品は、一見して、ヴェンダースとヴッパタール舞踊団の歴代団員による、希代の振付家／舞踊家へのオマージュというかたちをとります。一方で、彼女を偲ぶダンサーたちの個人的な語りと踊りは、『春の祭典』、『1980年』といった代表作の抜粋の再現と相まって、舞台と客席、劇場と市街を行き来し、シニア版、ティーンエイジャー版のある『コンタクトホーフ』で、私的な記憶と共有された伝説を未来へと解き放ちます。その途上で、徹底的に見る人であったバウシュのまなざしと、劇場に座る無数の「わたし／わたしたち」のそれがふと重なり合うような気にさせられるのは、3D？いやヴェンダースのなせる技。
　今年のベルリン国際映画祭で話題をさらった『Pina 3D』の、2012年2月の日本公開に先立つ、関西では一度きりの特別上映となります。ちなみに第24回東京国際映画祭のほうの前売りはすでに終了。早めに予約したほうがよさげです。

ヴィラ鴨川レクチャーシリーズ「ドイツのコンテンポラリーダンス」

優れた振付家やダンサーを多く輩出し、多彩なダンスシーンを持つドイツ。
その軌跡や最新の動向を、舞踊学者でヴィラ鴨川レジデントのフランツ・アントン・クラマーが、ダンス作品の映像をもとに、わかりやすくご紹介します。

会場：ゲーテ・インスティトゥート・ヴィラ鴨川　カフェ・ミュラー
入場無料（各回とも先着25名。要メール申込）　※飲食の場合は要実費
主宰・お申込み：ゲーテ・インスティトゥート・ヴィラ鴨川 Goethe-Institut Villa Kamogawa
mail. veranstaltung@villa-kamogawa.goethe.org（申込専用）
※メール件名に「ダンスレクチャー申込」とご明記ください。

©Stefan Maria Rother

　

お話：フランツ・アントン・クラマー　
（舞踊学者／ヴィラ鴨川レジデント）　※通訳付




第1回：11月2日（水）18:30～　《タンツテアターの軌跡》
1920年代まで遡るといわれるドイツのタンツテアター（ダンスシアター）の多様な歴史を、ゲルハルト・ボーナー、スザンネ・リンケ、ラインヒルト・ホフマン等の例を紹介しながら振り返ります。

第2回：11月16日（水）18:30～　《振付家ライムント・ホーゲの魅力》
ピナ・バウシュ ヴッパタール舞踊団の元ドラマトゥルクで、近年、振付家として目覚ましい活動を展開するライムント・ホーゲの作品の数々を紹介し、その魅力に迫ります。

第3回：11月30日（水）18:30～　《クロスオーバーする表現者達》
演劇、ストリートダンス、クラブカルチャー、ダンス等のジャンルの枠を超えて融合した、新たな作品の数々を、今注目のクリストフ・ヴィンクラー、ギンタースドルファー／クラーセン等の例を挙げながら紹介します。

舞踊学者によるレクチャーというと堅っ苦しい感じがするかも知れませんが、クラマー氏によると「みんなで映像を見て、話し合えるような感じになってもいいんだよね〜。」とのこと。会場はカフェ・ミュラーでもありますし、お茶でも飲みながら、バウシュが生まれた背景について、思いを巡らせてみませんか？

トーマス・レーメンのオープンスタジオ

ヴィラ鴨川に滞在中の振付家・ダンサーのトーマス・レーメンが、これまでの作品の映像や、現在進行形の創作プロセスなどをご紹介します。

作品が創られていく、まさにその現場を体験できるまたとない機会です。ぜひ一度、振付家の制作スタジオを覗いて交流してみませんか？

アーティスト・トーク
日時：11月6日（日）14:00～
会場：ゲーテ・インスティトゥート・ヴィラ鴨川　１Fホール
※日独通訳付　入場無料
※当日は、14時までにご来場下さい。（途中からの入場はご遠慮ください）

（文責：古後奈緒子）

白井剛『静物画』 photo:Yuya Saito

秋の京都に国内外から注目を浴びる舞台芸術作品が堂々結集。第2回目を迎える「KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭2011」の開幕が迫った。京都市内の複数の会場にて、20を超える作品（フリンジ企画含む）がその後3週間にわたり怒涛の上演を繰り広げる。関西のみならず、日本の、アジアの舞台芸術フェスティバルとして、その地歩を固めんとする気合のこもったプログラムとなっている。

海外からの話題作招聘のみならず、気鋭の国内アーティストとの共同製作（KIKIKIKIKIKI、KUNIO）や、評価を得た作品をさらに磨きあげた再演作（演劇計画、地点）など、アーティストや地域とともに歩む地道な活動にも注目したい。7時間超の上演（KUNIO）、17回ロングラン公演（地点）などの上演形態も意欲的だ。

今回から始まるブラジルとの交流（フェスティバル「Panorama」との3年にわたる国際共同製作プロジェクト）が、京都に何をもたらすかにも興味が湧く。京都で育まれる多くの作品には、何かしら知性と品格が備わる（「京都クオリティ」と個人的に呼んでいる）。一方のブラジル作品は、溢れる獣性と破壊力が真髄だ（例として、私のブラジル作品体験）。ステレオタイプに過ぎるかもしれないが、そうした真逆の両者を繋げようという企みに「実験」と名付けられたこのフェスティバルの真価を見る。

9月23日、その幕が開く。各プログラムの詳細は公式サイトを確認されたい。

（文：松村政宏／@cannon26）

KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭2011 公式サイト

名　　称：KYOTO EXPERIMENT　京都国際舞台芸術祭2011
開催期間：2011年9月23日（金・祝）ー10月16日（日）
会　　場：京都芸術センター、ART COMPLEX 1928、
　　　　　　京都芸術劇場 春秋座（京都造形芸術大学）、アトリエ劇研　他
内　　容：公式プログラム　11演目、フリンジ　9演目、提携公演　2演目
　　　　　 ※そのほか、ダンスワークショップや展覧会、レクチャーなどの 関連イベントを多数実施
主　　催：京都国際舞台芸術祭実行委員会
　　　　 　（京都市、京都芸術センター、公益財団法人京都市芸術文化協会、
　　　　　　京都造形芸術大学 舞台芸術研究センター）
共　　催：アトリエ劇研、立誠・文化のまち運営委員会
提　　携：ART COMPLEX 1928
協　　力：Gallery PARC[グランマーブル ギャラリー・パルク]
協　　賛：株式会社資生堂
助　　成：平成23年度文化庁国際芸術交流支援事業、
　　　　　　財団法人アサヒビール芸術文化財団
認　　定：公益社団法人企業メセナ協議会

協力：アイホール

山下残の新作は、アイホール・STスポット・山口情報芸術センターの３館共同プロデュース。舞台美術のカミイケタクヤの拠点である高松で劇場空間をシミュレーションし、それを各地へ運ぶというコンセプトのもと、伊丹—横浜—山口—高松の４都市を移動しながら創作が行われてきた。9月9日〜11日のアイホールでの国内初演に先駆け、YCAM InterLabとの共同開発を担う、プログラマーの濱哲史とのダイアローグをお届けします。


残：今回、山口情報芸術センター（以下YCAM）で公演することは決まっていて、共同制作についてはどうするかという時に、僕の言葉を使った作品に興味を持っているプログラマーがラボにいると耳にした。それが濱くんで、創作に関わってもらうことになったんだけど、どういう部分で興味をもってくれたのか気になっていました。僕にとってYCAMは、先鋭的な実験をたくさんしていて魅力的なスペースだから、公演はしたいと昔から思っていた。ただ、自分の作品はローテクな見せ方をするものが多いということもあって、メディアとかテクノロジーを使って創作ということは想像していなかったんですよ。

濱：僕は2009年からYCAMのInterLabというチームに所属していて、メディアアートの展覧会やパフォーマンスなどの制作の際に、割と特殊な技術を提供するのが主な仕事です。プロジェクトごとに全く違う課題があって、僕自身の専門は音響ではあるのですが、クリエイションの場合はプログラミングで関わる場合も多く、音響だけに限らず様々なメディア、たとえば映像を制御するソフトウェアを作ったり、それらを相互に関係づけたインタラクティブなシステムをつくったりしています。近年の話をすると、中谷芙二子さんと高谷史郎さんの『CLOUD FOREST』では、霧と音の出力とポール型のサウンドデバイスの回転の制御を、その時点の気候データも読み込んで同期させるといったシステムをプログラマの古舘健さんと制作しました。一番最近だと、平川典俊さんがミヒャエル・ローターさんと安藤洋子さんとのコラボレーションで作った作品『Beyond the sunbeam through trees―木漏れ日の向こうに』で、マルチプロジェクションの映像、マルチチャンネルスピーカの音響、18個のフルカラーLED照明のそれぞれを制御するプログラムと、それらが観客が操作するルームランナーの動作をトリガーにして同期再生されるといったシステムを作って、それらが関連する様をいかにインスタレーションとして見せてゆくかといったところ。演出家や振付家との仕事もいくつかあって、言葉を使った制作では、一度舞台作品のクリエイションに関わったときに、—それは没になったのですが— 50音を分けて録音した役者の声で、その場で打ち込んだテキストを読ませるという、ボーカロイドの人版みたいなソフトウェアを作って、感情が削れたような声を何人分も重ねて一斉に喋らせるといったことをやっていました。それはまた、学生の頃に自分の作品のために作ったソフトの延長のものでもありました。
　残さんの作品は、『そこに書いている』に前後した言葉を用いた作品のいろんな版を含め、ほとんどDVDで見ていました。そして、見ていて一番強く感じたのは「これは生で見ないとわからないな」ということ。ここまで記録映像でわからない作品はないと。それは今、クリエイションをしていて一段と増して感じています。その場にいないとわからない「絶妙な間」で響いてくる感じ、そしてそういうものが作品の軸になっている。

残：「記録できない」のは、僕にしてみれば弱みとも思っている部分。たとえば『そこに書いてある』は観客に本を配って、ページをめくりながら見てもらう作品ですが、濱さんが見た映像も舞台の上のことしか映っていなかったでしょう。その舞台の上とお客さんと本の間のことが記録できないと、後々残っていかないと思ったんですよね。だから今回は、一つにはできた作品の記録ということ、そしてプロセスをちゃんと記録したいという気持ちがありました。
　例えば最近やったプロジェクトでは、どう記録したり、プロセスを残していっているんですか？　僕がYCAMで見た作品なんか、これこそ記録しにくいだろうと思ったんだけど。

濱：記録は･･･残してはいるけれど、出してはいないといったものもすごく多いですね･･･いまだ模索中の部分です。

残：中谷さんの霧を用いた作品も、そこにいないとわからないですよね。僕は「メディアを使う」というと、それが記録に残るということにつながると考えていたのかも知れない。でも、テクノロジーやメディアを使うからこそ、記録しにくいものに興味がうつってゆくのかな。

濱：それはありますね。プログラミングをする場合、根本的に記録メディアの固定性に対抗するみたいなところがある。プログラミングで生成されうるものをすべて記録しようとすると、半年以上システムを動かし続けないといけないみたいなことはよくあるし･･･そういうことはある程度意識します。毎回同じことは起こらない、ということだったり。その反面、「ここがいい！」というベストなタイミングや空間的なポジションといった「間」のようなものをジャストで伝える姿勢とは捉えられにくいのが弱みでもある。最近、あらかじめ作り込まれたシーンがプログラムによって動的に切り替えられたりするというような作品を見たのですが、そのシーンの繋ぎ目のところで「あ、間延びしているな」と感じることがありました。僕が関わった作品ではないですけど(笑)。シーンが作り込まれているのに対して、そのつなぎ目がものすごく弱く感じられて、どこを見せたいのかわかりにくいというか、「受け取ろう」という気持ちにならないと受け取れないというか･･･でも後ろでプログラム走ってるし仕方ないか、みたいな。もちろん鑑賞者が能動的でないといけないというのもわかるんだけれど･･･。

残：観客の能動性に任せる部分が強すぎると、不満と言うこと？

濱：その作品を見た時はそう思いました。特に時間のコントロールについては、「ここでこう！」というのは、圧倒的に作者側から来てほしいところ。

残：僕には、メディアアート＝インタラクティブ＝観客の優位性みたいなイメージがあるんだけど、それは違うの？

濱：インタラクティブの中にも時間軸はあって、体験していく上で受け手に感じさせることって、コントロールしやすくもあると思います。僕が先にあげた作品は観客のインタラクティブ性といっても、歩き回ることができるというくらいだったんだけど、そこをもうちょっと制限しているやり方のほうが、メディアアートのインタラクティブらしさというか･･･。

残：その制限するときの主体は、どこに持ってゆくべきだと思う？　作者？　テクノロジー?　観客？

濱：それは作者ですね。

残：じゃあそもそもテクノロジーは必要じゃないんじゃないかっていう気がするんだけど。

濱：作者も観客性は持っていますよね。テクノロジーの前では。作者は第一の観客だという風に作品を作っていっている人はわりといる気がします。例えば『庭みたいなもの』でも、プログラミングを使うと、作品の成り立ちのところで「こうもゆける、ああもゆける」という可能性が無数に出てくる。それこそ抱えきれないほどの結果が出力される。それを見て、その中から選んでいくという作業は、むしろ観客に近い。その選び取る、編集するという作業は、作者がするべきであって、そこでいかに大量の恣意性を突っ込めるかというのが大事かと思います。無限の可能性といったらあれだけど、テクノロジーの組み合わせで生み出される、一つの人生じゃ網羅し得ない無数の結果の中から選ぶのが。

残：インターネット以前/以降の違いもあるのかな。僕らはインターネット以前から作品を作ってきたので、作者としてのスタイルができてからそういうものに触れてきたわけだ。だからテクノロジーが後からやってきた感覚がある。でもネット世代以降の濱くんたちは、情報の空間がすでにそこにあって、そこから何かを選んでゆく感覚なのかな。なんかおっさんぽい質問になるけど（笑）。

濱：それはある。･･･いや、あるのかな？　インターネット以前に成立していたものが以降どうなったかという変遷は、僕は身にしみては体験していなくて･･･とはいえ、僕も最初からそういう環境にあったわけでなく、中・高生くらいから始めて、最初はものすごいしょぼいネット環境で苦労してましたけど（笑）。ただ、最初に圧倒されるというか、世の中にはいろんな人がいて既にいろんなことがやられてしまっているんだということは、最初からわかっていた状況だから、まず最初に一端醒めていた気がする。これだけ可能性がある中でどれを選んでゆこうかという、その部分に精力をつぎ込みやすい。例えば、これだけ色々ある、色々知っている、というもの中から「僕はこれをかっこいいと思う」、「いや僕はこれは嫌い･･･」っていう選択をあえて主張していくことが、私個人の主張に相違ないと、そんなことを前向きに思っている節がある、というような気もします。

残：僕の三部作（『そこに書いてある』、『透明人間』、『せきをしてもひとり』）では、言葉の並びが大事なんです。全部身体を通した言葉で、例えば空があったら、それを見上げる動きから次の言葉にゆく。その連なりはすべて、自分の身体感覚で成立している。そこを通しているから、ダンスとして提示できるんだし、それが面白いとも思っていました。ただ、三部作をつくり終わってわからなくなったのは、例えば「山下残」をネットで検索したときに、僕の情報のすぐ隣に「山下駅から徒歩三分」みたいな情報が出てくるでしょう。そういった言葉は身体を通したら出てき得ないわけで、最初はノイズと思って無視していたけど、だんだんと身体が無視できなくなったというか、つながりがある言葉だと思いだした。そこをどう作品に取り入れるかといったこともね。今回、濱くんと一緒に作ることになって、やっぱりつなげ方の回路が、過去のやり方と全く違う。以前は言葉を使ってダンスを記録するということが主眼で、自分にとってのコレオグラフだったんだけど、今回は言葉と身体と、あと言葉と身体を結びつけている具体的なモノが舞台上にあって、その三者の組み合わせパターンが何千項とあって、例えばA（流木）とB（せんたくばさみ）をつなげたらそのパターンが減るとか、そういうことを濱くんが出してきますよね。どこかで作家の決定をしなければならないんだけど、するとアルゴリズムの面白さをなくしてしまう。意図を決めるときに、「作者の意図が強すぎます」と言われたりすることもあって、そのあたりのせめぎあいが面白いところ。

濱：検索すると求めてなかった答えが提示されるというのは、僕もぎりぎり面白いとは思うけど、今の人にはすでに、インターネットに慣れすぎて、ノイズ情報が出てきたとき、ちゃんと捨てていく能力や身体性があったりするのかも知れません。

残：今の若い子は、ノイズを消す能力を持っているということ？

濱：例えば検索ロボットと話して、ロボットはもちろん間違うんだけど、それをきれいな対話として成立させたり、正しい答えを引きだしたりといったことに長けているというか。

残：そこでロボットが持ってくるものが正しいか正しくないかを判断できる人は、言葉とか身体を使って表現したりする時に、何を面白いと思い、何を作品として提示しようとしますかねえ。

濱：それは僕もわからないです･･･。でも、僕もデータが破壊されて正常に再生されないようなこと、—ノイズ、グリッチなど—を面白いと思うけど、そこを極端に追求しようとしたのは、今よりももうちょっと前から、遅くとも2000年初めくらいからコンピューターを触り始めた人じゃないですかね。僕もそのような１人ですけど、ただ最近、どんどんコンピュータを触ってゆくうちに、グリッチやノイズって面白くないなって思ってきています。

残：ブライアン・イーノの最新のアルバムの中に「グリッチ」って曲が入っているけど、そういうのは年寄りがやること（笑）？

濱：いやいや。（笑）人間の手ではどれだけ時間をかけても到底できないものがコンピューターによっていとも簡単に大量に出てくるのは、本当に面白い部分。コンピューターはツールではなく現象だという･･･。でも、最近個人的には、ただ眺めることしかできないもの、対面しないものにはあまり面白さを感じなくなってきています。少し話を戻して、今の身体だとどうなのかという部分については、誰もが知っている正解と自分の持っている正しい論理が違ってこないというか、違いに着目するよりもむしろ同調させていくということに興味を持つのかもしれません。自分は他人と違う考えを持っている、ということの真逆で、他人と考え方を揃えていく、私が見ず知らずの多数の他者の中の１人としてとけ込む、共謀して言葉や身体の振る舞いを生み出していく、ということがあるかもしれない。

残：例えばYCAM で土方巽特集とかをするじゃないですか。ああいう特権的な身体言語と、特権的な身体から何を取り出そうとしているのか、と思うんですよね。今言われているグリッチとかノイズって、昔だとシュール・レアリスムにも似ていると思うんですよ。そのあたりがどういう方向に興味や視点がうつっているのか非常に興味がありますね。

濱：今やっている作業はトライ＆エラーが多い。50個ぐらいの「シーケンス」とよばれる素材−つまりダンスピース−のデータ、言い方を変えればオブジェクトがあって、それらは幾つかのパラメータを持っていて、それを設定していくことで、自ずとオブジェクト同士が次々に連鎖していくといったプログラムを作りました。残さんがこれまでやってきた方法の中で、それらのピースを50個なら50個のカードを作って、目の前で並べてみるという作業があったと伺ったのですが、コンピューターやプログラムといったものが強いのは、そのカードに設定を打ち込んでやると、ある時間長の…公演全体をも予想できるかといったぐらいの長いコンビネーションが、ランダムではなく、ある整合性のとれたものとして、しかも幾つも出てくる。そうすると、カードAとカードBの連なり、FとNの連なりといった、そういった一つ一つのつながりを積み重ねていくのではなくて、プログラムが弾き出したA→F→G→I→O→N→R→T→U→Pの繋がりを一旦見てみよう、その次はR→T→U→P→O→A→F→Kの繋がりやってみよう、といった、長いトライができる。そうすると、一つ一つの繋がりを重ねて紡ぎ上げていくといった方法ではあり得なかったであろう、色色な、それこそうるさいノイズや間延びだったり、あるいは、まさかの「いい間」「いい感覚」みたいなものが現れてきたりします。そういった結果をある時にはNGにして、ある時にはあえて選びとって、また一つ一つのオブジェクトのパラメータを修正して、という作業を繰り返して、完成に近づけていきます。こういったやり方というのは、プログラムを用いる場合は多々あって、たとえば何らかのサウンドピースを作るときに、まず音を連ならせるプログラムを書いてその結果を1時間録音して、使うのはそのうちベストの1分。とか。ゼロから音を鳴らしてみよう、じゃなくて、既に出来上がったもの、プログラムによって提示されたものを観察してそこから良い部分を発見していこうというやり方。今回、そのやり方が落とし込めているというか、うまくいっているんじゃないかと思いつつ、残さんはどう思っているのかも気になる。

残：確かにそういう作業の中で「おっ」ていう何かが出来上がる。ただ僕が今不安に思うのは、それを普遍的なものとして信じていいのかということ。それを劇場でやってみたところでどういう反応なんだろう？　いくつか選択肢があって作家として決めなければならない時に、ひとつ間違うと全部違う方向にいってしまう。昔なら自分の身体感覚で決めていたけど、今回は自分と違う身体感覚の人が隣にいて、違う論理を言ってくれる。それはいいことで面白いと思っているんだけど、劇場で観客に見せたときにどうかなという部分はね。そこは今回コンピューターを通すってことで、僕も慎重になっているのかも知れない。

濱：僕は、今回はプログラム以前に素材の力が強いと思っています。出てきたものをまとめて観させてもらったときに、段々と出演者の、言うなれば“人となり”のことをちゃんと認識し始めてしまった。たとえば、ある役者さんの声を一言聞いたら、それがどれだけシリアスな言葉でも、もはや笑いをこらえられなくなってしまったんです。いつのまにかそうなってしまう、出演者を妙に近くに感じてしまう、ただの親近感とは別だと思うのですが、そこに奇跡のようなものを感じていて。そういった奇跡の素材をどうつなげるかは、作業していて面白いところだけど、だからこそ不安というのを僕も感じている。
　制作に入る前、今回どういう作品にするかという話をした時、残さんはノイズミュージックが気になる、それをやりたいという話をされていましたよね。で、実際素材を見せてもらったら、それはもう並べるだけで可能だと思った。ただ、ノイズミュージックといっても、残さんが好きなのは緻密な丁寧につくりこまれたノイズミュージックって言っていたので、そこが今一番気になっていること。今回の残さんの演出で、前の素材と次の素材で出てくる言葉を被らせるといった時に、「あ、また同じ言葉がやってきた」と不思議な感覚を抱いてしまう。こういう構成にめちゃくちゃ見事だと感動する一方で、これはノイズなのか、もしかして綺麗なメロディなんじゃないだろうかと気にしている。

残：「ノイズ」ということで思っていたのは、物質感とか意味のない世界。僕は今まではそういうものを否定していて、肉体そのものより、そこに語るべき事をどんどん入れていった。それはノイズミュージック的なものとは相容れなくて、ある意味、ヒップホップのラップする感覚や詩の朗読なんかと似ているのかなと思っていたんです。でも今回の内容は、その辺に落ちてるモノを、言葉と身体で梱包するというふうに出演者には説明しているのですが、ただ単にモノについて語っているだけで、それをつなぎ合わせてもさらに重要な意味に発展するわけではなく、モノを媒介にすることで、逆に意味が抜け落ちていく、同時に意味が弱まる分つながりが強まっていくっていう作品なんですよね。一つ一つのそのものに意味はなくて、つながりがおきても更に意味がなく、ただただモノとモノや人と人とかのつながりのパイプだけが太くなっていき、公演が終わって静かになった瞬間がつんとくるような、そういう感覚。今僕に必要なのは、それをやりきることじゃないかと思っている。ただその途上で、—ちょうど今—なんかメロディつけなあかんかなとか、なってくる。別に”ノイズミュージック”を委託されてるわけじゃないから、別にメロディが入ってもいいんですけれど、それもプログラミングしてくれる人がいるからこそ考えられる部分がある。一人でやっていると、どんどんメロディで入れてしまうと思うんですよ。そこでサービス精神に行かず踏みとどまるために、濱くんがいるというか。（笑）

濱：じゃ、「ちょっと歌謡曲っぽくなってきましたよ」とか言えばいいんですかね。（笑）

残：作品にサービスを加えてゆくための人なら、あまり意味がない。作品をつくるためのストイックさをどこまでキープしてくれているかという感じの共同制作みたいな感じかなあ。

カミイケさんの美術の中でのパフォーマンス　写真提供：高松市美術館　 　

濱：僕が今気になっているのは、この時代のこのタイミングに、なんでこういう方法論をとって作っていってるのかということ。今回は3つのステップを踏んで素材を生成していった—最初に人の前に物があって、人がその物について大勢の前で説明するという設定から出てきた言葉というか語りを、また別のもう一人が登場した状況で今度はその人だけに説明するように変容させてゆく。そして、最後にその二人が共同で、どちらか一人が先行するではなく、お互いに絶妙な間を取りながら相手の言葉を補いつつその物について語るという風に進めてゆきましたね。最終段階のエクササイズでは、相手の声やその場に流れる間とかタイミングを伺わないといけないから、さらっと喋ってしまうことができない。ようやく努力して声を出すと、それに合わせて体も100パーセント努力し始める。何かを語るのに、いままで持ってきたものを一旦横において、物の前、相手の前で裸にならざるを得ない、という状況になる。この方法は、僕も一度体験させてもらって、とにかく難しい。でもそういうプロセスを通して出来たものを見ていると、さっきもいいましたが、奇跡的な、7人の違ったそれぞれが異常なまでに伝わり、この人のここが好き、この人とは意気投合できるだろうという期待や願望みたいなものをも感じてしまう。まさか舞台を観ててそういう風な感覚を獲得してしまうとは想像していなかった･･･ それでやっぱり、こんなに人が元気のいい感じを見たり、生き生きした言葉を聞く機会って最近なかなか無かったなと思い出して、こういう言葉や声のボリュームが、今、この時代に、僕にとっては大事だったんだと強く感じました。残さんは一度、「（身体は）舞台の上で消えてゆくもの」と言っていたけど、見ていると僕にはそうは思えないんです。

残：そこは僕はダンス業界のアウトサイダーですから。ダンスの人たちがパッションとか全面に押し出しているのを斜めから見て、言葉や道具や方法論といった相反するものをぶつけていって、その意味では身体をどんどん消去してゆくような作品づくりをしている。これまでのアイホール三部作でも、”ダンス”を期待してくる人には「こんなんダンスって言っていいの？」って言われてきた。でも基本的にダンスが嫌いじゃないし、人間も好き。だから方法論が先か、衝動が先かというところであれこれ考えるわけですが、濱くんが捉えてくれたように見られるのは、すごく嬉しいですね。今までと違う方向に来ているかなと思います。まあ、最悪なのは、僕みたいな傾向を持った振付家がプログラマーと一緒になって「人間なんて消滅させてやろう！」という方向に行くことだと思うので（笑）、この組み合わせで作業を重ねた果てに、人間性みたいなものが舞台上で際立つなら、成功じゃないかなと。そういうことをめざさなきゃならないなとは思っています。

山下残 （やました・ざん）
1970年大阪府生まれ。90年代中頃より振付家・演出家として活動を始める。主な
作品に、来場者に本を配り、ステージからのカウントに合わせて、観客がページ
をめくりながら本と舞台を交互に観る「そこに書いてある」、ダンサーの動きを
言葉にして声にする「透明人間」、スクリーンに映写される呼吸の記号と俳句の
テキストを合わせて身体で見せる「せきをしてもひとり」、揺れる舞台装置の上
で踊る「船乗りたち」、動物が演劇をしているようにも見えるダンス作品「動物
の演劇」などがある。

濵 哲史 (はま・さとし)
6月、大阪生まれ。2007年 岐阜県立国際情報科学芸術アカデミー（IAMAS）卒業。2009年 多摩美術大学情報デザイン学科卒業。2009年より現在までYCAM InterLabに所属、インスタレーションやパフォーマンス作品のシステムデザイン、音響デザイン、プログラミングを手がける。個人として、生活録音を編集した音楽シリーズや、音と光を空間に構成したインスタレーション、音響ソフトウェア作品を制作。「複々製に進路をとれ」川崎市市民ミュージアム 2009年、「ヨコハマEIZONE2008」横浜赤れんが倉庫 2008年 などのグループ展に参加。2012年 バンド”Domoy”で、スクラッチ用のLPレコードをリリースする予定。

チラシ画提供：青木陵子　デザイン：かなもりゆうこ

アイホールダンスコレクションvol.66山下残『庭みたいなもの』
日時： 2011年9月 9日（金）7:30pm
10日（土）3:00pm／7:30pm
11日（日）3:00pm
9月8日（木）3:00pm 伊丹市民限定／プレビュー＆トークを開催。伊丹市民の方をご招待します。申込み等は、アイホールまで。
会場： 伊丹アイホール
振付・演出：山下残　
出演：黒田政秀、小坂浩之、酒井和哉、末森英実子（おかっぱ企画）、立蔵葉子（青年団）、富松悠、増田美佳
舞台美術：カミイケタクヤ　照明：三浦あさ子　音響：宮田充規　システムデザイン：浜哲史（YCAM InterLab）　舞台監督：浜村修司　チラシ画提供：青木陵子　宣伝美術：かなもりゆうこ
共同開発：YCAM InterLab
企画制作：アイホール［伊丹市立演劇ホール］、STスポット、山口情報芸術センター［YCAM］

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国内ツアー情報
神奈川芸術劇場(主催：NPO法人STスポット横浜)
■2011/09.22(thu)～25(sun)
■お問い合わせ：ＳＴスポット tel.045-325-0411　 http://www.stspot.jp/

山口情報芸術センター
■2012/01/29(sun)
■お問い合わせ：tel.083-901-2222　 http://www.ycam.jp/

interviewer, editor, translator：Shoko Takayama, Maya Nakamura
assistant translator：Bae Suhyun, Caitlin Coker

We set up an unique meeting between two of the most popular “Hot Summer” teachers, Ko Murobushi and Jung Young-Doo, artists from different countries and generations, dancing across borders. The time we shared with them was so rich with miscommunication and discommunication that we decided to release its video document as it was with subtitles. (Click here to the video and Japanese digest version!)

Interviewer : Could you start with a keyword “East Asia”?

Murobushi : I am… of course you know something about Butoh. I started dancing when I saw Tatsumi Hijikata. But I have gone to France since the end of 70’s. So I jumped to Europe over Asia in a way.
Though I wanted to know more about Asia, (* Murobushi said later that he has actually been in many countries in Asia, like Korea, China, India, Thailand, Indonesia, and the Philippines.) I just have certain knowledge about that, and cannot say much about it. And my way of thinking has changed after I went to Europe.
The topic of “East Asia” will be more familiar to Mr. Jung. I want to hear your opinion about so-called Korean Dance or Japanese Dance. That’s my first impression.

Jung : I also cannot say much about that, East Asia. But I understand some points about Korean and Asian culture. When I make my dance, I don’t consider much that I’m Asian and Korean. That’s because I become fixated on that point, when I make my dance as a Korean and Asian.
But I am aware that I was born in Korea, I’m Asian, and this background effects my dance. Sometimes when I go to Europe or America and other Asian countries I get interested in and think about how western people think more about oriental things than actual Asian people.
I feel, I received more influence from western countries than from Korean traditional practices. When I was a child, I was wondering about the strength of western and eastern people. I was thinking about the difference. But now on the contrary, I rather think about the similarity. If I speak about it more deeply, I will speak too much…

Murobushi : It doesn’t matter. I would like you to go further. That’s important.

Jung : OK. I’ll try. I’m wondering about “Who I am.” Because I think, I cannot dance without knowing what I am. So I’m questioning about myself.
10 years ago, I was not able to dance, because I felt unstable about where I stand. Afterward when I look back, that moment I was confused by Western culture and what I learned in school, so I stopped. Those who doubt the Western culture and Korean traditional culture search for different things. I thought about what influence I received from Western culture … and my body…. For example, I thought when I danced; Where did this dance come from? This is not my dance… So the dance became difficult for me. This dance may not be mine, but Western…This may be what I learned at school…This may be what I saw somewhere… So, what can be my dance? Then I stopped.

Murobushi : Didn’t you try to dance at the point where you thought you cannot?

Jung : For the moment I had a hard time as I thought that there’s no dance of my own.

Murobushi : What you told me now is a matter of Butoh. I was not the one who said this, but Tatsumi Hijikata, when he started Butoh, used the phrase “standing corpse”– have you heard this? “Standing Dead Body.” That’s the issue or main theme of Butoh. It’s really similar to the situation which you have told me now. In Japan there was a way to move the body which is traditional and Japanese, and also there was a Western influence. Then between the two sides, Japan had a world war. Bad things happened to Korea and China. After everything, the body could not go anywhere.
The Standing Dead Body can’t go in the direction of traditional things nor towards the influence of Western culture. But, after Japan lost in the war, Japan couldn’t stand with it’s own two feet. Tatsumi called it the “Dead Body”. A dead body of course cannot dance. But the person who said that it dances was Hijikata.
Hijikata’s first manifestation about Butoh dance, “Standing Dead Body”, is very similar situation of your problem. Between tradition and Influence from Europe. It’s very interesting. I have a question about in the Korean contemporary dance or contemporary art scene, what is the problem with the traditional… or, I don’t know, maybe with Korean traditional dance. It’s more technical? Japan also…
I don’t know why European influence is strong to Korea or to Japan. I think it’s very very political thing, because I’m not political mover. But I always continue to think about Japan with political thing with cultures. And culture always belongs to politics. And I think if I am political fighter, maybe I want to continue to live in Japan during the 80’s and 90’s. But I said “Bye-Bye”, and I went to Europe. But I continue to think about my political body.

Jung：I agree with that. I’m really aware that Korean culture and especially contemporary art is really from the western influence with capitalism money. I think that is not only in Korea, Japan too, like Globalization. I think artist is like…we are not a political mover, but we are kind of, another kind of political mover because use our body and our culture to fight with politic. So I always think how can I fight and how can I against from my dance to the world, to the government.

Murobushi : You saw Japanese contemporary art and met Japanese artists. How do you see?

Jung : It’s really different than Korean contemporary dance. I’m not really sure, but when I saw contemporary dance in Japan, I think sometime too much improvisation, Sometimes for me, too much emotion and too much passion. So I’m curious if they loose some passion and emotion, because emotion is really difficult to control, I think, so if they don’t have emotion, then how they dance. And then, when they make some design for architect for city, house, and space it is very nice and clear. But relationship of body to space, body to direction, and people to people, “what is the concept of movement?” is normally I didn’t saw see when I saw Japanese contemporary dance. In Korea it is opposite.
I think this problem is from the academic system. Because in Korea, we have many dance universities and so many teachers from out side. So we have very strong technique. With their brain, they don’t know, but with their bodies they know how to make design, and how to go out and come in like design. But I didn’t see much about passion and emotion of inside.
But In Japan, I think, there are many and sometimes I got impressed; how they get kind of essence or heart- hot and great heart. Maybe In Korea, we need that. In Japan, on the other hand, maybe they don’t know how to use their heart for composition on the stage, In Korea, it’s opposite. Concept is too much and too big like conceptual art. They talk a lot and put concept and meaning a lot. But normally they don’t know how to make it concrete, for example how they stand, how they go out and in, how they make broken line… and so on. What is the relationship between dancer and space, or direction, or time.
Maybe in Korea too, this is the problem in both. Too much concept and its Output is not really good and not concrete. Just like fliers, they spread their bodies, this is my opinion.
I have a question. Mr.Murobushi, you went to Europe and what is your new view? Or what did you discover in Europe, also in Japan?

Murobushi : Well…that’s a very hard question… very difficult to say…

Jung : PLEASE!

Murobushi : I think my problem has not really changed in Europe. First position, or starting point of my motivation is similar with yours. Though I didn’t think much about what I am. But I felt I am completely outsider or out of Japan. So it’s very difficult to engage into political movement or cultural movement. Because I don’t like to go into the party of the cultural and political movement. But in dance, during dancing, I feel completely alone and my body completely belongs to me.
But this is a big question to me. Because the body was born from my parents, my Japanese family. I think about historical stories. On the other hand, I don’t care about, I am very strange. The body is always something like a stranger and always going already to future. Our thinking always come back but it’s always too late. So, my reflection is already stupid for me. I think I am Japanese, but it’s already past. When I go to passport control, it’s always strange. “You are Japanese”. Of course it’s rule, but it’s already old and not really present. Because my paper belongs to yesterday, or one second before. My body is already past or front. And I didn’t change this idea. Because I think this contradiction or paradox, I want to meet with European students and people. For this thinking didn’t change.

Jung : I see.

Murobushi : And another problem; if, for example, I said about Butoh history, Tastumi Hijikata started with the point, so called “stranger”. I accept this feeling. But He tried to make his own style from it and it’s a Hijikata’s style. But, I don’t know, it’s Hijikata’s followers, me also a follower generation, they believed in his style and copied what they learned, Hijikata’s style. In this way Butoh became some stereotype. They make Butoh Stereotype. It’s not my way. Because It’s always…

Jung : I really agree, really understand. Because, me too, when I come to Japan, at the emigration, I give the passport, at that time I realize, “Ah, I am Korean…” When I meet a Japanese friend, sometimes they ask me “How is it in Korea?” and I think “Ah, I am Korean…” So normally I don’t care I am a Korean, I am a man, how old I am…but when I met other people, especially from other countries, and they asked me about my identity, then my thinking goes back to who am I and from where?
Since the time I couldn’t move, slowly I accept, “Ah, maybe this movement already includes me, maybe it’s mine. This is from western, but I think it already includes me. It’s impossible to take off. So I accept myself. I think more important to question: how can I use this technique and how can I gather and transform it to my own technique, or to my own topic. So from that time slowly slowly I can move. And now, I am thinking about DNA.
When I go to abroad, they say to me ” you are Asian, so please tell me something about Asia” then I thinking I am Asian, I am Korean, I grew up in the country side, my family, my family’s blood, my father…like this. Maybe some DNA runs through. I took DNA from my father, so it’s like history, Korea and the foods, the environment… how they impact me nationally, and then education from out side, how it impacts me. So I really understand. When I try to see to the future, that time also I need to see to go back. I am from where, and I go to where. and especially the contemporary artist’s spirit is “now and here”, so why is the history of technology different from that of art? Many critics or many people think that contemporary dance is better than modern dance, modern dance is better than dance of romanticism, romanticism is better than classical and so on. I think, especially critique and journalism think so.
But I don’t think so. Since before 10 years ago, also there, contemporary spirits were present, I think. And for the future too, for example 1000 years later, really traditional spirits go there. But science and technology are different. Technique of the 20th century is better than that of 19th century, 19th is better than 18th… I think many people confuse that Today’s ART is better than old one yesterday`s. But I don`t know. This is my, another question : how I make more…

Muroboshi : What did he just say? Today’s art is more…?

Interviewer : The thought that present art is more advanced than past art.

Muroboshi : And that is Jung’s doubt?

Interviewer : What is Jung’s doubt?

Muroboshi : What do you think, contemporary art now is better than before?

Jung : No, I don’t think so. Something is better, but not all. I still enjoy modern dance and music. I still enjoy classical and traditional music. I think it depends on taste and quality.

Murobushi：Yeah, Yeah, Yeah,

Jung : Not that contemporary dance is better than modern dance. But technology and science are different.

Murobushi：Technology is always progress?

Jung : Yes, New Technology is better than old, but how is Art?

Murobushi ： That is the modernism, isn’t that?

Jung ： Art is all equal. Contemporary Art and traditional art is equal.

Murobushi：It’s difficult…it’s another subject, isn’t it? Because art always belongs to age or time. What is time and age? it’s always our language, also it’s the culture, but now I agree about that, because of globalization, I always can stay in many different places. We can travel, we can talk with different languages together with same situation…

Interviewer : Could we have some message to dancers and people who like dancing?

Murobushi：I want to talk about what is art, what is modern art, what is post modern art…well what can I say…What is globalization? What is capitalism? Communism is down, I don’t want to belong to some systems, and also ideology. But what is the artistic vision or fight. And I want to talk about this was. It’s a Japanese man said “It’s a very similar with the feeling of being stranger” and This was absolutely foreigner. These are famous words.
Always I cannot belong to Japan. When I come to Europe, I am not European of course. When I start to talk with You in English, it’s very strange for me, but when I come back Japan and when I start to talk in Japanese, also is my Japanese conversation is already something out of Japanese contemporary mood.
And this is very basic life for me. When I start to dance in several different places, or theatres. “What is theatre” is my problem. Theatre is not my real professional house, home. It isn’t home for me. In this case, I always I felt this is not my place and I want to talk this feeling with my audience. And for me, it’s something like a political fight with my body and language, and there is no ending.
I think the end of my life, I think I am fighter, or…..that is the message to the Japanese contemporary young students or dancers. Please fight with Japan. And now the Japanese young generation or all people in Japan want to go to northeast district of Japan because of this big earthquake, catastrophe. They are becoming to one thought and they must help something. Of course it’s good thing. But it’s not only that, I think. And I have another feeling. Please let it. Japan is going down and going out, I can look. Bye bye Japan. Sorry. I’m very sorry.

Jung : I say to something similar …always I’m thinking how can I escape ideology or ism or my blood is my topic…how can I escape my country and my nationality. But at the same time, I’m looking for who I am. Artist is not fighter, real political fighter, capitalism fighter. But we need to fight until the end, forever. But I think there is no answer, no solution, but only question until the end. So please, dancer, please keep going until the end and please look what is similar to another person, to another words. What is the similarity between me and another dancer, or another teacher. Also what is different between me and another person.
This question is for understanding and for communication between each other. Why are we different? This question is for communication with each other not to make a big distance, from this question. So there are two different questions; what is similar and what is different? Those questions are for communication and not for making distance. Please think about it.

Murobushi : It’s a big message. What is the most important thing for the communication? How to communicate? How to mix this difference and…OK, that’s all for today.

古後奈緒子（こご・なおこ）

撮影：庵雅美

今年は初の試みをいくつも重ねて、本当に余裕なくここまで来てしまいました。自発的にこまごまと気を利かせて動いてくれた皆様、寛大な目で見守ってくれた事務局の皆様、本当にありがとうございました。
ぺこり。

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9月2-3日　　akick pop dance project　         
9月17-18日　BLUE ROSE Dance Project　         
9月22-25日　N-Trance Fish　         

ダンス空間として異彩を放つ一心寺シアター倶楽の半円形舞台で、劇場選りすぐりのカンパニーの魅力を体感して頂く企画。演者の息遣いまで聞こえてくる空間で、舞台と客席のボーダーを超え独自のカラーで魅了します。今回は40’sの女性達が描く世界観をご堪能ください。

akick pop dance project『イージーリバー48（フォーティーエイト）』
4年ぶりのソロダンス、non stopの50分。立ち現れるのは何か。48才、女、独身、自由業。不安定と安定の終わりなき行き交い、ちらりっと。

BLUE ROSE Dance Project『The Rose Garden』
「The Rose Garden」薔薇をテーマに、1000種類もある薔薇の中から作品を創り、それぞれのパフォーマンスをストーリー仕立てに展開していくダンス公演。華麗なる幻想美の世界をお楽しみ下さい。

N-Trance Fish『DRAWING －我々ハ 空間ヲ 描キ踊ルモノ ナリ－』
今作品のkeywordは「DRAWING－描く」。物事のありさまを写し出し、表現する。物事のありさまを心に想い浮かべ、描写する。物事の動いた跡が、魅せる。肉体、動き、色彩、たたずまい、生命の彩りを舞台空間に描きます。

akick pop dance project『イージーリバー48（フォーティーエイト）』
振付・構成・演出：安川晶子
出演：安川晶子
日時：9月2日（金）19：30
　　 9月3日（土）15：00
料金：前売3,000円　当日3,500円

BLUE ROSE Dance Project『The Rose Garden』
振付・構成・演出：飯干未奈
出演：飯干未奈、Shu Wun、青山郁彦、青木美香子　他
日時：9月17日（土）18：00
　　 9月18日（日）15：00
料金：前売3,000円　当日3,500円

N-Trance Fish『DRAWING －我々ハ 空間ヲ 描キ踊ルモノ ナリ－』
振付・構成・演出：尾沢奈津子
出演：尾沢奈津子、神田直子、柿谷結衣、菩須彦　他
日時：9月22日（木）19：00
　　 9月23日（金・祝）15：00
　　 9月24日（土）14：00／18：00
　　 9月25日（日）15：00
料金：前売3,500円　当日4,000円
※24日(土)18：00の回のみ前売3,000円当日3,500円


主催・会場・問合せ
一心寺シアター倶楽（天王寺区逢阪2-6-13）
TEL：06－6774－4002
E-mail：theaterkura-since2002@officeb1.net
URL：http://www.officeb1.net/kura/project/dance2011_top.html

通訳・翻訳・インタビュー編集：高山祥子・中村まや
翻訳補佐：ケイトリン・クーカー
通訳補助：ベ・スヒョン

室伏鴻　むろぶし・こう　（日本／東京）
舞踏における身体のエッジを模索する稀有な存在として、熱い注目を集めている。’69年土方巽に師事、’72年「大駱駝艦」の旗揚げに参加。’78年パリで「最後の楽園―彼方の門」を公演し、舞踏が世界のBUTOHとして認知されるきっかけとなる。’00年から『Edge』シリーズで欧・南米を中心に意欲的に活動。’03年Ko&Edge Co.を立ち上げ『美貌の青空』を発表、新しい舞踏を切り拓く作品として多くの批評家から絶賛を浴びる。 ‘06年ヴェネチア・ビエンナーレにて「quick silver」を上演。IMPULSE TANZ（ウィーン）やアンジェ国立振付センターなど指導者としても世界各地で活躍している。

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JUNG YOUNG-DOO　チョン・ヨンドゥ　（韓国/ソウル）
西洋的で高度なダンスメソッドと明確なコンセプトを併せ持つと同時に、東洋的に抑制された繊細な動きが彼の才能を裏付けている。Doo Dance Theater主宰。韓国新進気鋭の振付家である。韓国を拠点に世界各地で活躍する。’04年にはリトル・アジア・ネットワークでアジア各地を巡回。韓国でも多くの賞に輝く他、「横浜ダンスコレクション・ソロ＆デュオコンペティション」にて、「横浜文化財団大賞」ならびに「駐日フランス大使館特別賞」を受賞、フランス国立トゥルーズ振付センターにて研修する。「踊りにいくぜ！」（’08年）『Hiroshima-Happchon』（’10年　松田正隆構成・演出）など来日多数。

　「暑い夏」ではリピーターの多い人気講師の室伏氏とチョン氏。生まれた国や世代は違えど、ワールドワイドに活動しているダンサーであるお二人に、対談をお願いしました。ちなみにチョン氏は、室伏氏のワークショップをフランスで受けたことがあるそうですが、お互いに話すのは今回が初めて。さらに母国語の安定圏の外部で、ディスコミュニケーションやミスコミュニケーションもまた豊かと思える時間を紡ぎ出してくれました。この時間がどういうかたちだと伝わるだろう？　と、編集会議の末、日本語はダイジェスト版にとどめ、映像をフルで掲載することにしました。　英語スクリプトはコチラ>>>
　お話は、まずは日韓ということで、編集チームから出した”東アジア”というキーワードから始めてもらい、締めくくりにダンサーやダンスに関わる人たちにメッセージをいただきました。

参照
2008年の室伏鴻インタビュー
2006年のチョン・ヨンドゥ アンケート

日 本 語 版 ダ イ ジ ェ ス ト

◆　東アジア？

室伏：私は土方巽という人に出会って、踊りをはじめた。そして、70年代からヨーロッパに行き、とても考え方が変化していったわけです。なので、私もこれまでに韓国、中国、インド、タイ、フィリピンなどアジア諸国は訪れているけれど、今、実際に何か起こっているのか状況はわかりません。東アジアっていう問題は、むしろチョンさんなんかの方がよく知っているのではないかと思います。

チョン：私もそれほど知っているわけではありません。もちろん、韓国やアジアの文化に対しての理解はいくらかありますよ。ただ、作品を作る上でアジアの人で韓国人であるということは、あまり考えないようにしています。それは、自分が、韓国人であってアジア人であると思って作品を創ると、そこにこだわってしまうからです。しかし、自分は韓国出身で、アジア人として、どんな影響を伝えることになるか、ということについては意識して作品を創っています。
　不思議なのは、ヨーロッパなどに行くと、西洋の方がむしろ東洋的なことをしていたりします。同じ様に、私は、韓国という伝統的なところより、西洋の影響を受けることが多いです。
　私はこどもの時、アジア人と西洋人の違いは何か、ということを考えていました。でも、今は逆に、何が似ているかということを考えています。

◆　自分のダンスとは？ 〜動けなくなった時〜

チョン：自分が何者か、ということに、私は悩んできました。自分を知らないと踊りが生まれないと思うので、自分を知ろうと、探そうとしています。
　10年前に、自分が何者かが解らなくて、全く踊れなくなったことがありました。今思えば、学校で西洋文化などを学び、頭が混乱して、思考停止してしまったのではないかと思います。私は自分にどういう影響が西洋文化から与えられたかを考えました。
　踊りながら考えるんです。それで、踊るのが難しくなってしまった。この動きはどこから来たのか？　この踊りは私の踊りか？　これは西洋文化の踊りかもしれない・・・。これは、どこかで観た踊りかもしれない・・・。一体、私の踊りは何なんだ？　と、思って、止まってしまいました。

撮影：庵雅美

室伏：止まったままの踊りはしなかったの？
「突っ立ったままの死体」という言葉を知っていますか？　舞踏が持っている、問題性っていうのかな、主題、テーマですかね。それは、今チョンさんが喋った状況とすごく似ています。
　日本には、伝統的、日本的な身体の動かし方があり、且つ西洋的な影響があった。そして、その中で日本は戦争がありました。韓国にも悪いことをしたし、中国にもやったでしょ？　そういうものの後に、どっちにも行けなくなっちゃった身体だと思うんですけど。
　突っ立ったままの死体っていうのは、伝統の方にもいけないし、その、西洋からの影響の方にもいけない。けれど日本は負けちゃったから、二本足で立とうとしても立てない。それを死体と言ったんです。だけど、突っ立ったままの死体っていうのは、踊らないでしょ？　でも、その死体で踊るぞといったのが土方さんだったの。
　土方巽が舞踏としたのは、「突っ立っている死体」なんだよね、それはあなたの問題の状況ととてもよく似ている。伝統とヨーロッパからの影響、それはとても興味深いね。

◆　西洋の影響

室伏：私は西洋の影響がなぜ韓国や日本にこれほどまでに強く出てくるのか、わからない。これはとてもとても政治的なことだと思っている。いつも日本を政治的な側面から、文化的な側面から考え続けている。文化は常に政治につながっているからね。
　もし、私が政治的な闘争者であったとしたら、80年代も90年代も日本に住んでいただろう。しかし、私は「バイバイ」と言いさって、渡欧したわけです。けれど、自分の政治的な身体のことは考え続けてきたのです。

チョン：韓国の文化とコンテンポラリーアートの現在は西洋の資本主義的な金の力にとても影響を受けています。アーティストは政治的な活動家ではありませんが、政治に働きかけている面はあると思います。身体を使い、文化性の政治化と戦っています。
　私はどうやったら世界に向けて、国家に向けて、自分の踊りをつかって働きかけ、闘うことができるのか、と考えています。

◆　日韓、ダンスの違い

チョン：あまりハッキリとしたことは言えませんが、日本のコンテンポラリーダンスを観て思うのは、即興性（インプロビゼーション）が多い気がします。あくまでも私にとってですが、感情的で情熱的すぎる面があります。韓国とは反対ですね。
　これは、教育の違いからだと思います。韓国には大学やダンスを教える教育機関が数多くあり、多くの外国人講師を招聘しています。だから、韓国は技術を学ぶ環境が良く、身体は、どうやって身体でデザインするかを知っています、デザイン性があります。けれど、内にある情熱や感情が見えない、と私は思います。
　日本では情熱や感情を多くみることができますね。どうやったらそんなに？と、感動します。多分、韓国に、私たちに必要な部分でしょうね。日本では、多分、その心をどうやったら舞台上に組み入れていくのかが解らないのかも知れません。
　日本人アーティストは沢山話すし、コンセプトや意味を沢山盛り込みますね。けれど、ダンサーと空間、距離、時間の間にある関係性が、何をどう構築し、際立たせ、ラインを崩していくかをわかってないですね。

撮影：庵雅美

◆　アウトサイダー、そして舞踏

チョン：室伏さんは、日本とヨーロッパの間でどんな発見をしましたか？

室伏：私は自分が何者であるかは考えなかった、けれど、全くもってアウトサイダーだと、あるいは、日本人では無いと感じていた。私が特定の文化の一員となることも、政治的な動きの１つとなることも好まないからね。しかし、踊り、踊っている時は完全に独立していて、身体は私自身に繋がっているんだ、と感じれるんだ。
　しかし、ここで大きな問いが私に向かってくる。
　身体は私の両親からもらった生まれたものだし、私は歴史的な物語を考え、そしてそれを気にかけたいとも思っている。しかしこの身体は常に他者であり、常に、既に未来へと向かっている。私は日本人だと思っている、しかし、それは既に過去のことだ。
　私の身体は過去であり未来でもある。
　舞踏の歴史を語るとしよう・・・土方巽は、“異物である”ということから始めた。私もこの考え方を受け入れている。土方は彼独自のスタイルを確立しようと試みた。しかし、土方の後継者たち（私もその世代だが）、彼ら彼女らは、土方のスタイルを信じきり、習ったことや土方のスタイルを真似しているだけだ。舞踏はステレオタイプとなってしまった。

撮影：庵雅美

◆　ダンスのDNA

チョン：私は普段は、自分が韓国人であるとか、男であるとか、年齢だとかは気にしません。でも、他の国から来た人たちは、わたしのアイデンティティを尋ねてきます、それで、自分が何者か、どこから来たのか？　と考え直すのです。
　動くことができないとき、ゆっくりゆっくりと「ああ、この動きは既に自分の一部となっているんだ、これは私自身なのだ」と、受け入れていきます。この形は西洋からきたものだ、けれど、自分の一部となっている。恐らく、引き離すことはできないもの。だから、私はそれを受け入れます。それより私にとってもっと重要なことは、このテクニックをどうやって使うのか、どうやって自分自身のテクニックに変化させるか、ということです。
　海外にいくと、“あなたはアジア人だ。だからアジアのことを教えてくれ”と言われることがあります。それで、私はアジア人、韓国人で、田舎で育ち、私の家族、私の家族がもたらしたもの・・・と考えはじめます。恐らく、それはDNAのことなのでしょう。
　私は韓国の歴史や韓国料理、環境といったDNAを引き継ぎ、影響を受けています。そして外国からの教育も私に影響を与えています。

◆　コンテンポラリーダンスとテクノロジー

チョン：なぜアーティストの歴史とテクノロジーの歴史はこうも違うのかと思います。多くの批評や多くのコンテンポラリーダンスはモダンダンスよりも良しとされていて、モダンはロマン主義のダンスよりも良しとされて、ロマン主義はクラシックダンスよりも良しとされている。この事は特に批評やジャーナリズムの側で起こっています。
　私はそうは思いません。科学とテクノロジーは別ですね。20世紀のそれは19世紀よりもより良いものであったし、19世紀は18世紀よりも。しかし、今、多くの人は混乱しているのはないでしょうか？　今の芸術が過去のアートよりもただ良いものだとは限りません。コンテンポラリーダンスがモダンダンスよりも良いと思わないけれど、テクノロジーや科学は違うということです。私はいまでもモダンダンスやモダンミュージックを楽しみますし、クラシック音楽もダンスもね。それは趣向や質によると思うのです。

◆　未来へ向けて

室伏：私はどんなシステムにも、イデオロギーにも所属したくない。しかし、アーティストのビジョンや闘争とは何か、このことについて話したかったんだな。自分の身体の言語を使った政治的な闘争は終わりがない。
自分の人生が終わるまで、私はファイターであり続けていると思う。これが、日本の若いダンサーや学んでいる人たちへのメッセージだな。
　ぜひ、日本と闘ってください。今、日本の若い世代や全国民が大震災の惨事のことで東北へ行きたがっているね、彼らは“１つの日本”になろうとしている、そして、何かしら助けなくてはならないと思っている。もちろん、それは良いことでもある、が、しかし、それだけじゃないだろ？と思う。私は別の感覚をもっている。なすがままに、と。
　日本がどんどん落ちぶれていって、外に出て行って、私はそれを見ている。“悪いけど、サヨナラ、ニッポン”とても悲しいよって。ってね。　

撮影：庵雅美

チョン：どうやったら、イデオロギーから、主義から、私の身体から、自分のテーマから逃げることができるのか、どうやって自分の国や国籍から離れることができるかと、考えています。同時に私は自分が何なのか、を探しています。アーティストは政治的な、資本主義的な闘争者ではない。しかし、私たちは終わりまで、永遠に、闘わなくてはならない。
　答えはないのです。解決策も。ただ、終わりまで問いがあるだけ。だから、ダンサーのみなさん、終わりまで続けてください、そして他人とどこが似ているか、他の言葉と何が似ているのかを探してください。
　何が私と他のダンサーが似ているか、私と他の先生が似ているのか。そして何が違うのか。どうか、考えてみてください。

室伏：コミュニケーションにとって何が一番大切かという大きなメッセージだね。どうやって、コミュニケートし、そしてどうやって違いをミックスするのかということもね。

（2011年5月5日＠京都芸術センター）

高山しょうこ（たかやま・しょうこ）
東の都から西の都にきて４年。ずっと踊ることなぞできないと思っていた、自分のこの身体。このWSで身体への意識がちょっと変わったかも！？　見るのでもするのでも、踊りがある人生って楽しいですね。

中村まや（なかむら・まや）
大阪府出身。2005年ペルー留学中、たまたま暗黒舞踏に出会い、コンテンポラリーダンスに興味を持つ。現在商社で働きながら、暑い夏のワークショップやサルサを通じ、よく動く体づくりを試みる。

F　チョン・ヨンドゥ
コンテンポラリー・ダンスって何?どんなことするの?そんな疑問に応える、毎年大好評の通称「サラダ・ボール・プログラム」。ダンスに興味ある方へのイントロダクション・クラスです。世界で活躍する講師による様々なスタイル、考え方のダンスに触れることができます。

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JUNG YOUNG-DOO　チョン・ヨンドゥ　（韓国/ソウル）
西洋的で高度なダンスメソッドと明確なコンセプトを併せ持つと同時に、東洋的に抑制された繊細な動きが彼の才能を裏付けている。Doo Dance Theater主宰。韓国新進気鋭の振付家である。韓国を拠点に世界各地で活躍する。’04年にはリトル・アジア・ネットワークでアジア各地を巡回。韓国でも多くの賞に輝く他、「横浜ダンスコレクション・ソロ＆デュオコンペティション」にて、「横浜文化財団大賞」ならびに「駐日フランス大使館特別賞」を受賞、フランス国立トゥルーズ振付センターにて研修する。「踊りにいくぜ！」（’08年）『Hiroshima-Happchon』（’10年　松田正隆構成・演出）など来日多数。

ある春の日の東京。

カーラジオはフィル・コリンズの引退を伝え、ネットで新調したランニングウェアが届くこの日、ぼくは「恋はあせらず」をスピーカーから流れる音楽に合わせ口ずさんでいました。

3月11日の、東京の朝。

今年で16回目の開催を迎えた京都国際ダンスワークショップフェスティバル。ぼくにとっては2年ぶり2度目の「京都の暑い夏」体験となりました。びわ湖ホールでのコンタクトインプロヴィゼーションワークショップを皮切りに、フェスティバル本期間のクルト・コーゲルさん、室伏鴻さんのワークショップ全日程に参加させていただきました。
今回はワークショップ受講が主な目的だったのですが、もうひとつ、別のテーマがぼくにはありました。
絵画、彫刻、インスタレーション、写真や映像、音楽、文章など。古くからあるものや先進的なメディアまで、現代においては様々ものが表現媒体としてあるなかで、なぜ「ダンス」という「身体」を用いた表現をわれわれは試みるのか、なぜわれわれはダンスという身体行為を鑑賞しようとするのか。この、身体を「見ること / 見られること」の意味するものを探ることがもうひとつの、そして重要なテーマでもありました。ぼく自身人前でパフォーマンスをする機会を頂いたり、現在パフォーマンスイベントの企画に携わっていて、あらためて身体を提示する意義、表現として身体を見ることの真意について考えていました。
そうした中で、ある出来事とその影響がひとつの示唆を与えてくれたのでした。その出来事とは東日本大震災だったのです。

3月11日の午後、激しく長い揺れ。強風に煽られる木々のようにビル群は揺れ続け、鉄道がストップし、帰宅困難者が街道を埋め尽くしていました。
ぼくは幸い徒歩通勤だったので障害なく家路に就き、途中運送会社の集配所に寄って新調したランニングウェアを持ち帰り、そのまま皇居まで走りに行こうかなんてのんきに考えていました。ツイッターでは地震の直後から津波への警戒を呼びかけるツイートが多く見られ、鉄道各社の運行状況や帰宅困難者のための宿泊施設のアナウンスメントがタイムライン上を流れていました。
たしかに未体験の長く激しい揺れではあったけど、移動インフラの他はさしたる実被害も見られなかったので、やっぱりぼくは皇居へ行こうとしていたのです。
帰宅してテレビをつけてその思いは完全にくつがえされました。津波到来のショッキングな映像。東北地方日本海沿岸部は甚大な被害に見舞われていることを映像を見ることで知ったのでした。
それからの数日はテレビに張り付いて、福島の原発事故や日を追って明らかになる震災被害に暗澹たる思いを募らせる一方でした。スーパーやコンビニの物資も欠乏し、ガソリンスタンドには車の長蛇の列が並び、度重なる強度の余震もあって、不安が生活の上にのしかかった状態で日々を過ごしていました。
地震速報や事態の推移を見守るために、帰宅後は常にテレビをつけっぱなしにしていたのですが、深刻な状況に気は滅入る一方で、でもそんなとき、ふと外に出掛けて、談笑しながら歩く人々を目にすると、なぜかほっと心が和むのが感じられました。テレビでは悲惨な映像が流れ、深刻な顔のアナウンサーが被害報告をのべつ伝えているなかで、街行く人のあまりに日常的な姿が、凝り固まって縮こまった心をほぐしてくれるような気がしたのです。

D-3（コンタクト・インプロヴィゼーション）クラス　撮影：庵雅美

3月の下旬に、江東区の森下スタジオでコンタクトインプロヴィゼーションのチャリティージャムが開催されました。東京でコンタクトインプロヴィゼーションのワークショップやフェスティバルを主催しているC.I.coさんの企画で、当初は海外から講師を招いて２日間のWSとその翌日に公演を行うものでしたが、震災の影響で講師の来日は叶わず、ワークショップ自体も開催が危ぶまれたなかでのイベントに、ぼくはワークショップ、ジャムともに参加。それはメディアが伝える情報に鬱屈した心と体を、ほんのひとときでもときほぐすことができればという思いからでした。そこでの身体を介した他者との交流は、知己の無事を実際に確認し合うということ、非常時という特殊な状況下からの解放をもたらしてくれるものだったのです。
特に印象的だったのは最終日の「サイレントジャム」という形式で、今回の企画で来日予定だった韓国のダンサーのひとたちと東京・韓国で同時刻に行う、一切の発語を禁じたジャム。震災で亡くなられた方への哀悼と被災地復興への思いを込め、言語を用いず身体での祈りを捧げたものでした。その言葉に頼らない身体のあるがままの姿、相互の接触、その穏やかで静謐な空間がもたらす作用は、自らが踊るとき以上に、「見る」側にまわったときによりいっそう、充足感や、喪われたり忘れていたなにかが補完されるような感覚を与えてくれたのです。

こうした体験を経て、「見ること / 見られること」の意味を確かめるにあたり、ぼくがその拠り所としたのはフランスの精神分析家ジャック・ラカンが提唱した「鏡像段階」と呼ばれる理論です。それは幼児がまだ自己の統一的身体像を把握できていないときに、鏡に映る自分の姿や、母親など身近な他者の身体を「鏡像」として見ることによって、寸断されていた自己の身体の統一像を獲得し、自我やアイデンティティを形成していく段階のことです。
鏡像段階論は主に幼児の発達期におけるものですが、こうした他者を映し鏡として自己を確立することは年齢を問わない普遍的な行いであると思うのです。この「鏡像」関係にある自己と他者、「見ること / 見られること」の意味を確かめるために、ぼくは京都の暑い夏のビギナークラスワークショップを見学することにしました。そして、そのことをもっとも明示してくれたのがチョン・ヨンドゥ氏によるものだったのです。

A-2（ダンスメソッド）クラスのヨンドウ氏　撮影：庵雅美

チョンさんのワークショップで特徴的だったことは、言葉を一切使用しなかったこと。彼はまず自らがデモンストレーションを行い、それを見た受講者が見よう見まねで同じ動きを何度もなぞるものでした。特に意識を置いていたのが呼吸。吸う・吐く、その息づかいを身体の動きと連動させ、床に寝た態勢や座った状態からの動きによるフロアワーク、そして立ち上がった姿勢から同じく呼吸やリズムを意識したステップワークで会場の端から端までを横列になった参加者が移動してゆくものでした。ときおりチョンさんはリズムの滞った参加者を手で押して転がしたり、体の動かし方を手取り足取り誘導し、呼吸やリズムを意識させることを体で示して指導していました。
床に這う状態のフロアワークから徐々に体が起き上がり、立位でのリズミカルでスピーディーなステップワークへという導きは、チョンさんがダンスにおいて重要視する重力と身体との関係、そして呼吸とリズムの強さ・速さを、その段階の推移によって参加者に体感させる非常に明快な構成に思われました。

そして最後のワーク。それまでのフロアを滑るような軽快なステップワークから一転、直立し静止した状態から穏やかな呼吸に合わせ、指先をそろえた手を前・横・斜め後ろへとかざし、前方へ歩みを進め、また静止して手をかざす。この一連の動きで会場の端から端までを移動するというもので、ダンス経験の有無や技量の巧拙を問わない、それぞれのあるがままの身体の美しさを引き立たせる静謐なワークでした。全員がひととおり終えると、チョンさんはおもむろに一人の若い女性の手を取り、今度は単独で同じワークをするように指示しました。そして他の参加者を会場の向かい側に着座させ、その動きを見るようにしぐさで伝えたのです。
静まり返った会場の中で、彼女はさきほどの動きを穏やかに丁寧になぞるように繰り返して進んで行きます。そこには緊張感は皆無で、温かな空気が会場の空間を満たしているような、とても美しいシーンを目にすることができました。やがて彼女がみんなのところまで辿り着き動きを終えると、次にチョンさんは少女の手を引き、同じくそのワークをひとりで行うように促しました。やや固い面持ちでスタート位置に就いた女の子は、呼吸とともに動き始めると緊張の色は消え、あどけなさの残る身体と表情で、見守られている視線のほうへと進んで行きました。それが終わると、チョンさんは「他にやりたい人はいませんか？」と身振りで問いかけ、誰も応じないのを見て取ると、今度は壮年男性を選んでワークを行ってもらいました。ひとり目の若い女性は身のこなしや落ち着きようからおそらくダンサーなのでしょう。ふたり目の少女はクラシックバレエを習っていて、３人目の男性はダンス経験のまったくない社会人の方でした。先述したように、このワークは経験や技術を問わないそのあるがままの身体の美しさを引き出すものであり、そのことをこの男性から最も顕著に感じたのでした。気負いも緊張も見られない素直な身体に微笑をたたえながら、男性は見ているひとたちの温かな眼差し受け止めて進んで行き、このワークショップは終わりを迎えました。

ディシプリンを経た女性ダンサーの美しさ、少女の瑞々しさあどけなさ、壮年男性の柔和な落ち着き。ワークショップの最後にチョンさんがセレクトしたそれぞれの人物、その身体、そうしたシークエンスの転調。そしてそれを多くの参加者に「見る」ように求めたこのワークによるエピローグは、チョンさんによる「マジック」を見せてもらったような気がしました。見学していたぼくは、会場の温かな一体感、その雰囲気に徐々に込み上げるものがあり、男性のワークを見ていたところで涙がこぼれてしまいました。なぜなら、なにより美しかったのは、ワークを行っていた３人それぞれの身体、その佇まいや表情が美しかったのはもちろんのこと、それを見守っていた他の参加者の表情や雰囲気が温かさや慈愛に満ちたものに思われたからです。
こうした素晴らしい瞬間を生み出した「マジック」の秘密とは、まず言語を用いなかったこと。このことによって受講者は「見る」ことを言葉による指導のとき以上に求められます。動きの指示が「言葉」によって与えられる場合、受講者は往々にして自分の内部にこもって言葉と身体の整合性を追いかけることに集中してしまい、外部へ開かれるべき視界が遮断されがちです。このワークショップでは、お手本であるチョンさんの動きを見る、他の参加者の動きを見る。こうして他者の身体・動きを自らのものとします。ワークショップ受講者は他者を「鏡像」として、自分が知覚できていない身体への意識、その連関を相互に照らし合い補完しあいます。おそらく参加者たちは各ワークにおいて、自分の身体、その内部に意識を向けること以上に他者の身体へフォーカスを当てることに重きを置いていたのではないでしょうか。
そして最後のワーク。年齢や性別、来歴などの違う、それぞれの対象者を「見る」ことによって、見ているひとたちの心身への影響の変化が明らかになったはずです。そして見ていたひとたちも、ただ見ていただけではないと思うのです。呼吸と連動したそのワークを思い起こし、単独でワークを行っている対象者の呼吸や動きに合わせて、見ていたかれらも同じように呼吸し、一緒に踊っていたと言えるのではないでしょうか。このことは「見られる」側であるワークを行っていたひとたちにとっても大きな影響を与えていたと思います。かれらが緊張にさらされなかったのは、見ていたひとたちが「観客」や「傍観者」ではなく、同じ動きを共に実践していたこと。お互いを照らし合うことによってその動きを共に構築していった相補関係にある仲間だったこと。そして仲間たちが見ていながらにして一緒に踊ってくれていた状態にあったこと。「見る」側「見られる」側が相互に「鏡像」関係として同じ空間を形成していたことが大きく作用して、あの感動的なシーンが生まれたのだと思います。

A-1（ダンス・メソッド）クラス　撮影：庵雅美

震災によって、メディアで伝えられる情報によって、ぼくの心はいつしか不安定なものになっていました。でもそんなときに、道行くひとたちの日常的な佇まいに心安らぎ、東京でのサイレントジャムの光景に癒しや安堵を感じたのは、こうした他者を「鏡像」とした心身の平衡を取り戻す作用だったのではないでしょうか。
実際に震災に直面した東日本のひとだけでなく、メディアで情報を共有していた他の地域のひとたちも、なにかしら心の傷やトラウマといったものを抱えていたことと思います。びわ湖ホールでの先行ワークショップ後の打ち上げでフェスティバル主催事務局代表の森裕子さんは、震災によって来日キャンセルになった講師のことや、こうした時期の開催で参加者が集まるのかということを危惧されていました。しかし終わってみれば過去最多の参加者数でした。これまでの15年の積み重ね、そのことによる裾野の拡大があったのはもちろんのことですが、誰もが今回の震災によってなにかしら不安や問題意識を抱えていて、そのことの解消や解決の糸口を見出そう、こうしたときだからこそ、心を宿した生身の身体という存在であるわれわれが同じ空間を共有し、自己の心身環境と他者や社会という外部環境との関係性を改めて見つめ直す契機を求めて、多くのひとびとが集ったのではないでしょうか。こうしたことのひとつの答えを、ぼくはチョン・ヨンドゥ氏のビギナークラスワークショップに見出せたように思います。チョンさんはアフタートークの中で、今回のワークショップで言葉を使用しなかったのは主催事務局の坂本公成・森裕子両氏との相談によって決めたと語っていました。他のビギナークラスではそれぞれ違うアプローチで身体やダンスを探求し、そうしたなかでチョンさんのクラスにおいては言語を用いないという際立った手法が選択されました。それは「身体」がそこにあることをより明確にクローズアップするためだったのではないかと推測します。
フェスティバルの最後に、坂本公成さんは被災地支援団体への募金の呼びかけとともに、震災後におけるフェスティバル開催の諸々の不安や懸念を吐露され、講師陣・参加者への感謝を述べると、言葉に詰まり涙されていました。その光景はただ主催者の気苦労を垣間見たということだけではなく、3.11を経たわれわれみんなに共通する、痛みを受けた心とその再生への思いを共有する瞬間だったと思います。そして後を受けた森裕子さんが言われたように「ダンスの力」を再確認し、今回の貴重な体験を通過したわれわれがこれからさまざまな形で自己と他者、そして社会環境へと関わって行く意義を確かめられたのだと思います。

身体を持つわたしとあなた。お互いを映し鏡として照らし合い、みんなでつくりだすこの世界。
フェスティバルの主催・運営に尽力された方々、講師の方々、そして「鏡像」としてわたしをかたちづくってくれた多くの参加者のみなさんに感謝を。

山下健一（やました・けんいち）
金沢出身東京在住。社会人建築学生で、気がつけば身体に辿り着く。たまに踊ります。現在PLGINRT PROJECT(http://www.plginrt-project.com/)にて来年のパフォーマンスイベント開催に向け日々精進。京都は第二のふるさと。　

印刷物デザイン：南琢也

双子の未亡人『Groundless – ground(s)』
演出・振付：双子の未亡人
出演：荻野ちよ、梶川貴弘、齋藤亮、佐伯有香、竹内英明、福井幸代
音響：山崎伸吾
照明：筆谷亮也
コンセプトサポート：米田 量(シェアハウスつる紫)

URL：特設サイト

日時： 2011年 7月 9 日（土）19:00、10（日）15:00
会場：Art Theater dB KOBE （神戸市長田区久保町6丁目1番アスタくにづか4番館4階）
料金：一般 前売り¥2500、当日¥3000　学生・ユース　前売り¥1800、当日¥2300
お問い合せ・チケット予約：
　電話　078-646-7044
　メール　info@db-dancebox.org

　もう一つは、ダンサーの黒子沙菜恵と、劇作家・演出家・美術家・俳優のサカイヒロトが、大阪北浜の月眠ギャラリーと共同制作する『迷図maze』だ。5月、6月と月一で開催された3回公演の、最終回となる。
　そこに立つだけで空間のトーンが変わる、独特の空気感をまとった踊り手、黒子沙菜恵と、固有の美意識に貫かれた世界を表すサカイヒロトの空間演出。6月の第二回公演では、ギャラリーに入ってまず、人工的なイメージで統一された空間のつくりこみ具合に度肝を抜かれ、公演が始まると、その隙のない世界が黒子の動きによって息づいてゆく様に目が離せなくなる。空間演出は、毎回全く違ったものになるというから、第三回目も期待したい。各回限定30名で、残席僅か。

黒子沙菜恵×サカイヒロト×月眠ギャラリー共同企画『迷図 maze #3』　
「ワタシノキセキガチズニナル」

黒子沙菜恵(身体)×サカイヒロト(空間)
映像：タナベリョウヤ
音楽：石上和也

URL： 公演情報

日時： 2011年 7月 10（日）19:30スタート19:00オープン
会場：月眠ギャラリー （大阪市中央区北浜東5-3 植田ビル1F）
料金：前売り¥2300、当日¥2500　（1ドリンクつき）
お問い合せ・チケット予約：
　メール　sanaekuro512@yahoo.co.jp　

（文責：古後奈緒子）